Fonctions de l’énonciation poétique dans « Mahmoud ou la montée des eaux » d’A. Wauters

Projet : L'œil des étudiants


Fonctions de l’énonciation poétique
dans Mahmoud ou la montée des eaux (2021) d’Antoine Wauters

Par Camilo Balaguera, Cassandre Heyraud et Fatima Zohra Rghioui

 

D’après Adorno il faudrait croire qu’« écrire un poème après Auschwitz est barbare »{1}, dans ce sens où tout abandon d’un « je » au lyrisme{2} serait une preuve d’égoïsme et d’inhumanité ; l’écrivain belge Antoine Wauters n’hésite pourtant pas à prendre la guerre civile syrienne pour cadre de son œuvre Mahmoud ou la montée des eaux{3} et à l’évoquer poétiquement.

Certes, ce cadre s’y réduit à une série de références peu substantielles, comme si elles ne visaient qu’à un effet de réel à l’instar d’autres textes (plus ou moins) réalistes, ou comme si par là toute prise compromettante de position était évitée, ainsi que toute objectivité préservée{4} : en attestent, par exemple, l’unique référence nominative à Daech (p. 86), les trois évocations de l’islam{5} et du christianisme (pp. 64, 103), l’idéalisation de l’unité de la foule (p. 126 et sq.) et de l’affinité des expériences individuelles{6}, le resserrement presque total de l’espace du récit au barrage de Taqba et au cabanon de Mahmoud, d’où surgissent souvenirs et rêves{7} ; cette inspiration est puisée dans les documentaires réalisés par Omar Amiralay, salué par une note en début d’ouvrage.

 

Mahmoud, faut-il le rappeler, n’a aucune prétention historique, puisqu’il est présenté au public comme un « roman », inscription générique mise en évidence sur la page de titre interne et sur la quatrième de couverture, ainsi que par les prix littéraires qu’il s’est vu attribuer depuis sa parution : les prix Wepler-Fondation La Poste{8}, Marguerite-Duras, des lecteurs de la Librairie Nouvelle à Voiron et d’Orléans, et des libraires Payot{9}. Or ces prix ne ciblent pas officiellement le roman, mais tout genre littéraire{10}, voire, pour le prix Marguerite-Duras, tout domaine artistique{11}.

La critique elle-même peine à classer l’œuvre, la qualifiant de « roman » et de « somptueux texte en vers libres »{12}, et de « roman en vers libre »{13}, remarquant les « retours à la ligne » et le caractère « visue[l] » de « grand poème »{14}, constatant l’usage des « versets poétiques »{15}, et observant une « porosité entre poésie et prose » et une « écriture en vers libres, traversée d’images poétiques et de descriptions lyriques »{16} ; si bien que la « prose [devient] incantatoire » – qualité propre à la poésie à en croire l’étymologie du mot{17} –, et partant capable de « transfigure[r] les genres (contes, romans, récits, poèmes) »{18}. Mais Mahmoud est aussi qualifié de « monologue tragique »{19}, car il y a un « je » théâtral qui débite en continu sa pensée, et des effets de didascalies qui, mises entre parenthèses (mais sans recours aux italiques), ponctuent le texte.

Ainsi Mahmoud nécessite-t-il d’emblée une analyse portant sur son genre littéraire, dans la mesure où toute lecture se construit selon un horizon d’attente{20} ; voici qui entraîne une réflexion plus spécifique sur la poésie – le genre, nous le verrons, le plus prégnant dans l’œuvre, même si cette assignation reste, bien sûr, ambiguë –, afin de déterminer d’abord la façon dont l’énonciation poétique s’y construit et d’étudier ensuite ses usages et ses définitions.

 

Pratiques génériques dans Mahmoud

Le genre romanesque, si tant est qu’il en existe un bien défini, se caractérise par « une écriture en prose », par ce qu’il est « le lieu de la fiction » et crée « l’illusion de la réalité », par « l’introduction de personnages » psychologiquement riches, par « la description », entendue comme « “milieu” où vit et évolue le personnage », et « le récit », entendu comme fait de « raconter une histoire »{21}.

Il est évident ab initio que Mahmoud n’est pas conforme à cette définition, car dès le début tout lecteur constatera l’usage de vers libres et de versets{22}, qui « crée à lui seul un rythme visuel »{23}, mais ne nie pas le statut prosaïque du texte, puisqu’ainsi écrit, il se situe sine dubio à l’intersection de la prose et du vers{24}.

 

Aussi Mahmoud n’est pas une pure fiction, une «“histoire feinte” [ou une] “œuvre d’imagination” »{25}, mais possède une part historique, ne serait-ce que par les références à des lieux et des personnes réels, comme Alep ou Hafez et Bachar el-Assad ; cette part d’histoire est surtout manifeste dans les « Notes » (pp. 135-137), où l’écrivain fournit des explications sur le contexte : ainsi pouvons-nous y trouver des entrées sur les lieux – tel le « lac el-Assad » –, sur les expressions – tel « identité syrienne fabriquée en France » –, sur la nourriture – tel le « dibss fléfleh ». Cette réalité est soutenue par la description, étant donné qu’elle l’expose directement à travers, par exemple, les odeurs propres à une maison syrienne (p. 48), ou l’histoire révélée par les fouilles archéologiques menées à Taqba (p. 63-65).

Ces détails concrets ne font pourtant pas de Mahmoud un « roman historique »{26}, mais contribuent à une « illusion de la réalité » et fournissent le matériau grâce auquel l’écrivain « reprodui[t] le monde réel »{27}, le but étant alors non pas tant de produire du vraisemblable, mais du réaliste{28}, et surtout pas de l’historique. Ce caractère illusoire du réel transparaît particulièrement dans le personnage de Mahmoud Elmachi : il est, malgré les apparences, une création fondée sur plusieurs sources : le documentaire Déluge dans le pays du Baas (2004) d’Omar Amiralay{29} et des recueils poétiques, dont des citations scandent le texte et que l’écrivain présente comme une bibliographie (p. 133), allant de la poésie syrienne à l’iranienne, en passant par l’israélienne, ce qui montre le mélange culturel à la source du personnage. Cela ne le prive pas pourtant d’une psychologie : il apparaît comme singulier et comme centre du récit{30} ; néanmoins, cette psychologie se déroulant sous la forme d’un « je », selon une subjectivité, un trait poétique pourrait y être décelé, comme nous le verrons.

Enfin si Mahmoud est un roman, c’est plutôt son statut de récit qui permet de l’établir, car, malgré la non-linéarité de l’histoire racontée, il expose bien la biographie d’un personnage fictionnel depuis son enfance jusqu’à une sorte d’exil aux abords du barrage de Taqba.

 

Mahmoud est-il donc un poème ? Le genre poétique se caractérise par « l’utilisation du vers, la place de la subjectivité, le rapport à la fiction »{31}. Nous l’avons vu : les critères formels ne suffisent pas à déterminer le genre de Mahmoud{32}. La subjectivité, en revanche, en tant qu’« épanchement lyrique »{33} d’un « je », conjuguée avec le retour à la ligne, peut être un critère générique plus fiable, étant donné que l’essence de la poésie est sa capacité à « représenter la réalité à travers des figures […] principalement comparaisons, métaphores, métonymies »{34} : ainsi, l’omniprésence de la métaphore de la lumière comme image de la vie et de la mort{35}.

Mais pour être poétique dans le registre lyrique, cette subjectivité doit se construire comme non-fictionnelle, exprimer une expérience intime réelle. Or le « je » de Mahmoud ne représente pas la voix de l’écrivain, mais celle d’un personnage de fiction, et même de deux, puisqu’aux chapitres 5, 11 et 17, Sarah, femme de Mahmoud, prend la parole ; aussi l’inclusion, comme nous l’avons vu, de voix poétiques tirées d’autres recueils et signalées par des italiques, ne fait pas de la subjectivité un trait poétique, mais introduit une intertextualité problématique, car l’écrivain s’approprie, sans en citer les auteurs, des poèmes traduits de l’arabe, du persan et de l’hébreu pour les insérer dans un nouveau texte en une continuité stylistique presque totale{36}, et dans une autre culture sociale et littéraire. Mahmoud tient ainsi du pastiche{37} et du collage{38}.

 

Enfin le genre théâtral participe aussi de l’énonciation : il se caractérise par un « “je” pluriel », par plusieurs personnages qui « emploie[nt] [la parole] à [leur] propre compte »{39} : dans Mahmoud sont présentes les voix citées ci-dessus, ainsi que celles d’autres personnages, comme Hafez et Bachar el-Assad, Badr, ou un ami de Mahmoud, Leïla, sa première femme, entre autres. Mais la ponctuation, des guillemets, n’isolent pas toujours leurs prises de parole.

Et il ne faut pas oublier la voix du narrateur : cernée par des parenthèses, elle guide, sous forme de didascalies – caractéristique essentielle du genre théâtral{40} –, le jeu presque scénique de Mahmoud, passant du « je » au « il », de la narration à la monstration : par exemple, « (il montre le sud) » (p. 14) ou « (il montre le plancher de la barque) » (p. 26) ; aussi les didascalies, prenant de l’ampleur, finissent par intégrer les versets, par devenir poésie : ainsi, « (Il montre sa tête, il regarde l’étendue de l’eau / autour de lui. Il regarde le soleil et ses mains / tremblent légèrement). » (p. 33).

 

Nous le voyons : Mahmoud se trouve à la croisée des genres, œuvre romanesque, poétique, théâtrale, historique, intertextuelle, hybride; et si, en fin de compte, le texte est presque automatiquement qualifié de roman, ce n’est peut-être que parce que ce terme a fini par signifier « livre » et aussi « littérature » tout court{41}, difficile qu’il est à déterminer comme genre{42} ; la poésie, au contraire, même si elle « se trouve partout (en cherchant bien) », se reconnaît par ses « mots poétiques », par « plus de blanc sur la page », par son « sujet […] atemporel »{43}.

Sans doute serait-il donc mieux de classer Mahmoud comme poème, en tant qu’il constitue, au- delà de la structure, « l’après barbarie » et « porte en [lui] la pratique du sensible dans un monde qui en aurait oublié le nom »{44}, car dans ce monde dévasté, où le « je » « ignore » (p. 131 et sq.) volontairement à cause de la douleur, Mahmoud réintroduit une expérience poétique singulière qui déborde du cadre même de cette Syrie selon Antoine Wauters, mi-réelle, mi-imaginaire, pour parler de toute dévastation, collective ou individuelle, et de la façon personnelle de la vivre, pour parler in fine de poésie et faire preuve d’un lyrisme qui fait oublier les atrocités, réelles, de la guerre.

 

Le régime énonciatif dans Mahmoud

Dans Mahmoud le narrateur principal se démarque par le « je », qui s’affirme dès les deux premiers versets{45}. Or l’identité de ce narrateur reste insaisissable, et d’autres éléments viennent l’affirmer : l’injonction à ne pas blesser l’eau{46} et l’échange avec la place pronominale « tu », comme dans « Mahmoud. / Tu dis mon nom » (p. 14). L’énonciation est prise en charge par le poète Mahmoud Elmachi à propos de sa propre vie qui oscille autour du barrage de Tabqa. Ce « je » relève donc de l’autobiographie, mais le portrait qui s’y attache n’est pas nécessairement à l’avantage du narrateur.

Agrippé à son tuba, plongeant dans le lac, Mahmoud semble tiraillé entre les désirs de survie et de se laisser couler, écrasé par « le poids de l’eau sur [son] cœur » (p. 15). Ce « je » fait sentir la pesanteur d’un présent accroché aux souvenirs, et devient un moyen d’autoflagellation, car « je ne suis rien. / Rien qu’un corps. » (p. 25). Et quand ses femmes disparaissent et que ses enfants partent à la guerre, il se rétracte car il n’a « plus rien de commun » avec les idéaux des autres (p. 27). Il préfère plonger dans le lac pour oublier et ne plus avoir à se confronter au monde, à ses conflits. Mais a-t-il le courage de se retirer définitivement ? Il pense au suicide, l’écrit dans son journal de bord et l’attend (p. 73), comme s’il ne fallait pas le provoquer, comme s’il était comme n’importe quel autre mort – signe de lâcheté ou d’extrême lassitude ?

 

Le « je » se constitue ainsi en antihéros, en personnage qui ne s’attribue aucune gloire, même quand il tue, « sans trembler », « sans fermer les yeux » (p. 91) un violeur et sauve une femme de la torture, mais il commet l’acte simplement, sans aspiration à une quelconque reconnaissance, car « [lui], Mahmoud Elmachi, [il] n’espère plus à rien ! » (p. 22), manque d’espoir qui confirme l’absolue désillusion. Wauters ne veut pas nous décrire l’héroïsme de quelqu’un qui a survécu à la torture, à la disparition des siens, à la guerre ; il veut en revanche nous montrer l’extrême noirceur engendrée par ces événements. Ce « je » est une figure qui résulte d’un échec existentiel{47} provoqué par un régime de répression et par la guerre civile. De ce fait, l’identification du lecteur avec Mahmoud devient impossible, car bien qu’il suscite de la compassion, nous voyons bien son incapacité à agir alors même que ses enfants partent pour prendre les armes. Mahmoud s’enferme dans le passé et les souvenirs, il se soumet au qualificatif de folie au moment où nous lecteurs voudrions voir sa rage et son désespoir le pousser à l’action.

 

Dans trois chapitres, c’est Sarah donc qui prend en charge la narration. Dans « Et il n’y a personne », elle parle de Mahmoud à la troisième personne, ce qui marque une distance expliquée par la seule trajectoire de Sarah. Cependant l’histoire reste figée sur Mahmoud et son monde : même quand Sarah raconte sa vie, c’est pour parler de lui, de leur première rencontre, de leur amour, de leurs enfants, mais surtout des abîmes où vit Mahmoud.

Alors que Mahmoud adresse ses vers et pensées à Sarah au moyen d’un « tu », Sarah le raconte au moyen d’un « il », signe d’éloignement : « C’est le matin. / Il tourne autour du lac. / Il ramasse des galets. / Seul. » (p. 37). Cette solitude intrigue : Mahmoud choisit-il de rester seul par répulsion envers ce monde de guerre et d’injustice, ou, marqué par la torture et l’incarcération, ne supporte-t-il plus la présence des siens ? Toutefois il n’est pas question de solitude, il s’agit d’une absence infiniment plus douloureuse et irréparable.

Dans « Arak aux lèvres » et « Des sorbets au goût de liberté » Sarah opte pour le « tu » : une adresse à Mahmoud qui veut dévoiler sa souffrance due à la torture, à la solitude et au départ des enfants au combat ; mais c’est surtout un moyen d’absolution de la responsabilité de Mahmoud : « Tu étais parti chercher de l’eau. / Pardon. / Ils avaient fermé l’alimentation de l’eau potable » (p. 128) ; il n’a pas à se sentir coupable de n’avoir pas été présent quand elle avait besoin de lui. Sarah prend la parole pour expliquer, pour soulager et pour montrer comment ce poète perdu dans sa poésie la protégeait elle qui été « amoureuse des mots » et « amoureuse d’un amoureux des mots » (p. 123) et qui avait sacrifié son propre talent parce qu’elle n’avait pas « eu le courage ou l’orgueil qu’il faut / pour mettre le point final » et dire « ça y est, ceci est un livre, faisant-le imprimer ! » (p. 123). Est-ce de l’orgueil, de l’indifférence vis-à-vis des autres, qui a sauvé Mahmoud du sort qu’a rencontré Sarah ?

 

Mahmoud est d’abord un roman sur les effets de l’oppression politique. Le barrage de Tabqa représenté par Wauters semble n’avoir aucun avantage. Il ne nous est pas dit si sa production d’électricité et ses réserves d’eau sont utiles à la population. L’accent est plutôt mis sur la disparition du village. Une vision qui peut être passéiste, faisant l’éloge du monde d’avant le régime de Hafez el- Assad sans nuancer, en soulignant l’apport, même marginal, de cette construction. Pourtant, comme ce « grain de beauté » qui fait mal à Mahmoud, mais est censé sublimer le corps, ce barrage recèle en lui les prémisses de l’oppression qui va sévir et engendrer le soulèvement contre le pouvoir des Assad.

Mahmoud considère que cet immense lac ne fait que le séparer de la souffrance : « tout ce que je connais mais que je fuis, tout ce que/ je ne supporte plus mais qui subsiste, tout ce qui nous/ tombe dessus sans qu’on ne l’ait jamais demandé, je le / quitte » (p. 10). Le lac devient une échappatoire pour oublier, voire une solution pour ne pas affronter la réalité. Mais cela est un vœu jamais concrétisé, car à force de torture et de souffrance, Mahmoud s’affranchit de l’existence même d’un ennemi.

Ces ennemis sont, justement, désignés par un « ils » généralisant et indéfini : « ils venaient / percer mes ongles et pisser sur moi. » (p.12) Ainsi, les tortionnaires n’ont pas de nom, pas de visage, ils incarnent les longs bras du pouvoir, sévissant en son nom. Et même quand Sarah reprend le fil de la narration, elle garde cette distance avec ces ennemis qui se ressemblent, les désignant par « Nos dirigeants » (p. 42) et « les fous qui veulent notre engloutissement. » (p.79) Le visage de la torture est donc identique, cruel et indéfini.

 

Poésie, poète et poétique dans Mahmoud

Dans Mahmoud la poésie est partout et guide le personnage-poète dans un parcours personnel empli de mélancolie. Séparé des siens, Mahmoud erre autour du lac et du barrage, dans une solitude propice aux souvenirs. De nombreux passages lyriques convoquent la poésie de manière assez topique{48}. En général elle semble associée au manque, comme lorsque Mahmoud évoque son enfance heureuse{49}. De même, le registre lyrique de déploration est omniprésent lorsque Mahmoud s’adresse à Leïla et à Sarah. Elégie pour l’être aimé, l’œuvre lie étroitement amour et poésie. Celle-ci devient le fil rouge qui guide le lecteur à travers les deux histoires : « J’étais sidéré par ce minuscule bout de femme. / Comme quand j’écrivais mes poèmes. » (p. 29) ; et des épithètes, qui ne vont pas sans rappeler la pratique homérique, qualifient souvent les femmes : « Leïla de mon cœur », « Leïla-de-la- montagne », « Leïla ma bien-aimée / A la bouche d’ivresse et aux pieds soyeux » (p. 106).

La poésie sature aussi l’espace par le recours à des références poétiques extérieures qui sont insérées dans le texte, créant une polyphonie. Ainsi Mahmoud dit-il à plusieurs reprises que Sarah aimait beaucoup les poètes russes{50}. Ceux-ci sont, d’ailleurs, tragiquement présents lors de ses derniers instants, marquant une forme de climax dans le dépouillement progressif du personnage de Mahmoud qui revit la perte de ses proches au fil des pages. Pourtant les poètes russes ne sont pas cités, contrairement à ces œuvres, comme nous l’avons vu, dont des citations en italiques côtoient le récit et le prolongent{51}. L’œuvre devient alors le lieu d’un dialogue entre plusieurs voix, ce qui n’est pas sans générer une ambiguïté, comme vu précédemment.

 

De l’aveu même de Mahmoud, la poésie est le lieu d’une forme de « syncrétisme » : « mes poèmes […] mélangeaient tout. Même des choses qui ne s’étaient pas / produites. Mais que je devinais […] grâce à ce temps d’avance que l’écriture a sur la vie. / Ou grâce au fait qu’écrire nous lie à ce qu’on ne voit pas. » (p. 106) Mais les éléments à l’entour, dont il fait le récit (cabanon, cairns, tartines…), éléments prosaïques témoignant d’un extrême dénuement au crépuscule de la vie, se chargent d’une dimension nouvelle : les souvenirs, heureux comme malheureux, toute la vie de Mahmoud, deviennent la matière de la poésie. L’écriture poétique permet alors une appréhension totale du monde, dans une approche presque synesthésique, où l’ouïe et le goût déclenchent la mémoire et subliment le hic et nunc : « Comment feras-tu pour ton pain ? […] / J’écrirai des poèmes au goût de pain, / remplis de ‘greniers à blé’ et de ‘sacs de farine’, / des poèmes remplis de ‘sucre’ et de ‘sucre à volonté’. » (p. 98)

La poésie n’est pas ici uniquement le medium d’une solitude mélancolique et lyrique, elle est un être à part entière par la place qu’elle occupe dans les propos de Mahmoud et de Sarah. Le travail poétique est présenté, là encore, de manière assez topique, comme une quête difficile devant s’affranchir des difficultés à trouver un sens. La marginalité et les tourments de l’écrivain se conjuguent avec le contexte très particulier de la Syrie sous le clan Assad : Mahmoud dit par exemple : « Pour écrire : ressentez à quel point vous n’existez pas, / à quel point vous êtes trouble. […] Ainsi sont nés mes livres. » (p. 25). Sarah, de son côté, fait écho aux propos de son mari en évoquant sa pratique de l’écriture qui implique une mise à distance de soi et des autres : « Ecrire le dévorait. / Il y mettait sa vie. / […] Il ne fallait pas le déranger et, / souvent, il s’en allait de lui-même, loin des enfants et / moi pour écrire à l’air libre. » (p. 41).

Néanmoins les difficultés pour parvenir à écrire sont mentionnées par Mahmoud à plusieurs reprises. La perte de Leïla et de leur fille exerce ainsi une influence déterminante sur son activité poétique. Vidée de sens, elle ne parvient pas à l’aider dans sa peine{52}. De même, la violence et les souffrances durant son long séjour en prison ont réussi, certes, temporairement, à aliéner Mahmoud, en lui ôtant ce qui le définissait : « je m’étais muré ici. / Sans parler ni écrire. […] / Un grand clou dans la langue. / Mais […] je n’étais / ni ce clou ni cette langue. / J’étais le point de douleur liant les deux. […] / C’est là que sont nés mes poèmes » (p. 119).

 

La question du pouvoir de l’écriture et de sa réception est évoquée pour insister sur la dimension à la fois salutaire et ambivalente de la poésie. Le couple lexical de « la mémoire et l’oubli » est ainsi mobilisé à plusieurs reprises :

Ils sont là, mais quand ils disparaissent, / je n’ai plus que les mots pour les chercher. / Les mots comme des filets à papillons / pour nos causes perdues. / Une barque à mi-chemin entre / les mondes. /J’ai écrit. / Je me suis allongé sur le miroir / des mots. / L’eau des mots. / J’ai plongé. / L’écriture comme une barque / entre mémoire et oubli. (p. 100){53}

La poésie occupe donc le rôle de passeur, mettant en relation des éléments apparemment inconciliables, et, de manière synecdotique, incarne l’entreprise de Mahmoud qui tente de maintenir un lien entre son passé et son présent. Les multiples comparaisons (le filet à papillons, la barque) montrent une volonté de cerner le pouvoir presque magique des mots. Ceux-ci sont étroitement associés à l’eau, écho à la situation du poète qui, sur une barque, reparcourt ses souvenirs, en quête de son village englouti, qu’il ramène à la vie par son récit. Outre l’eau, mise en relation avec l’oubli et la perte, le vent intervient également pour évoquer le devenir des poèmes{54}. Mahmoud a en effet une conscience aiguë du risque qu’elle encourt de tomber, un jour, dans l’oubli : « Peu de souvenirs restent. / Seuls quelques mots que j’ai écrits. / Mais qu’importe les mots. / Qu’importe ce que j’ai pu écrire. / Les mots ne sont que les bras armés du silence, / et je n’ai plus envie de me battre » (p. 109).Il s’agit alors de conjurer, de manière provisoire, certes, le sort, et la tension entre mots et silence, mémoire et oubli.

La poésie apparaît aussi comme salutaire dans la vie de Mahmoud : elle lui permet de supporter la violence du régime et la destruction de son environnement, ainsi que de tenir en prison :

En prison, je n’avais ni feuille ni stylo. / Te l’ai-je dit ? / Alors, j’ai écrit sur les murs / avec mon doigt taché de salive. / J’ai écrit sur le sol, avec des restes de faïence venus / de je ne sais où. / Mais ça ne suffisait pas. / La salive sèche et la faïence se brise. / C’est pourquoi j’ai fait ce que j’ai fait. / Tracer des lettres dans ma tête et m’efforcer de les / mémoriser. (p. 60 et sq.)

Ce passage témoigne de la détermination de Mahmoud à écrire, même en ne disposant pas des moyens matériels nécessaires. À l’enfermement répond un autre enfermement, positif, protecteur cette fois, puisque les poèmes sont élaborés dans l’esprit même de l’auteur, à l’abri de la violence et de la répression. Une fois sorti, alors que la prison l’a transformé, à la fois physiquement et moralement{55}, et qu’il envisage le suicide, les mots lui redonnent le goût de vivre et lui permettent de reprendre l’écriture{56}.

Enfin Mahmoud met au cœur de l’œuvre la figure du poète et mène une réflexion à son sujet, par le biais de Sarah. Leurs voix se livrent à un dialogue qui vient conjurer la séparation et renouer le fil de leur histoire. Les deux personnages insistent à différents moments sur leur destin poétique différent. Sarah est restée dans l’ombre de son mari qu’elle admire et qu’elle accompagne notamment lors de son voyage triomphal à Paris : « Il leur lit un de mes poèmes (oui, à moi, femme du poète / Elmachi) » (p. 43). Ce « moi » tonique témoigne, paradoxalement, de la discrétion de Sarah qui consent, sans amertume, à se consacrer au quotidien, ce qui invite à une réflexion sur la place de la femme créatrice et sur les sacrifices, conscients ou non, qu’elle peut faire en vivant avec un homme également auteur.

 

Le récit met en lumière l’ascension de Mahmoud avant sa disgrâce et son déclin. Simple enseignant, il est d’abord un écrivain prorégime, avant d’obtenir une certaine notoriété et une indépendance d’esprit conduisant à son incarcération. Cette vie en diptyque est incarnée pour chaque pôle par une figure féminine, Leïla d’abord, Sarah ensuite, avec une évolution puisque la première est une employée dans l’établissement scolaire où Mahmoud enseigne, tandis que la seconde est une autrice. Dans les deux cas, c’est par la poésie que le poète se mue en amant : « Quelquefois, il m’arrivait cependant de lui lire / l’un ou l’autre de mes poèmes. Pas de poèmes / sur elle, pour ne pas l’effrayer » (p. 31). Au fil du récit de sa carrière, nous notons chez Mahmoud un certain jugement sur sa vie mondaine : à la neutralité d’un « Nous avons connu Beyrouth et Damas, Paris, où / mes poèmes nous ont menés l’été 87. » (p. 10) fait écho la dépréciation d’un « J’ai écrit des livres, été invité dans différents pays / où je me suis surpris à faire le paon » (p. 45), comme si la présence bienveillante de Sarah avec qui il forme ce « nous », venait neutraliser le risque égotique du poète démiurge.

La poésie est également l’élément de bascule dans la vie de Mahmoud et le moyen privilégié qu’il utilise pour condamner avec virulence le régime syrien, pharmakon au sens du grec, et poison et remède. Dès le début, le lecteur comprend que ce basculement du personnage, déjà en quête de liberté formelle{57}, est inévitable : « Tous les jours, ils me faisaient écrire des choses prorégime. / De stupides choses prorégime. » (p. 12){58}. L’esclandre dans son école est une fausse alerte, créant un effet dramatique, et rend plus brutale la chute de Mahmoud, alors que retiré du monde, il semble ne risquer plus rien. C’est un de ses poèmes, jugé trop licencieux{59}, qui lui vaut d’être convoqué puis emprisonné. Le poète est donc un homme engagé qui utilise les mots pour condamner, là où d’autres s’en servent

pour servir le régime et leurs intérêts{60}. Ainsi, le qualificatif « aux yeux de requin fou » qui revient à plusieurs reprises pour qualifier Bachar el-Assad montre la volonté polémique du poète qui donne une nouvelle portée à son écriture et à sa parole.

 

À la croisée des genres, Mahmoud ou la montée des eaux est une œuvre mêlant roman, théâtre, et surtout poésie, par l’intermédiaire des deux personnages en charge de l’énonciation, Mahmoud, majoritairement, et Sarah. L’effet de patchwork générique est renforcé par l’insertion de propos exogènes qui viennent brouiller l’articulation entre le « je », le « tu », et le « il/ils ». Le discours et la réflexion sur la poésie servent alors de fil directeur pour guider le lecteur à travers les souvenirs du personnage principal, livré à lui-même, en proie à une solitude qu’il essaie de conjurer en redonnant vie à ceux qu’il a aimés. C’est donc une poétique de la mélancolie qui est à l’œuvre tout au long du texte, conjuguant passé et présent, destin individuel et guerre civile. Entremêlant discours et récit, espace de lamentation lyrique et d’engagement politique, Antoine Wauters signe une œuvre bicéphale qui semble tirer toute son ambiguïté d’un refus de trancher, tant d’un point de vue formel que thématique, pour laisser au lecteur le champ libre à l’interprétation.

 

Camilo Balaguera, Cassandre Heyraud et Fatima Zohra Rghioui

 

{1} Theodor W. Adorno (1986), Prismes : critique de la culture et société, ROCHLITZ Geneviève et Rainer (trad.), Payot, Paris, p. 23.

{2} Dans Yves Stalloni (2019), Les genres littéraires, Armand Colin, Paris, p. 94, la poésie, s’opposant à une « restitution objective du monde », se caractérise par son lyrisme, par « une relation personnelle […], une exploration intime des sentiments » ; ainsi, « se prenant lui-même pour sujet, le poète abandonne le domaine de l’imitation de la réalité pour celui de l’introspection individuelle » : le lyrisme « néglige de prendre le monde pour modèle, […] semble traduire […] l’intériorité du créateur ». (C’est nous qui soulignons).

{3} Antoine Wauters (2021), Mahmoud ou la montée des eaux, Éditions Verdier, Lagrasse. Désormais nous indiquons la page à laquelle nous nous référons entre parenthèses dans le corps du texte.

{4} Roland Barthes (1968), « L’effet de réel », Communications, n°11, p. 88 : « supprimé de l’énonciation réaliste à titre de signifié de dénotation, le “réel” y revient à titre de signifié de connotation […] ; c’est la catégorie du “réel” (et non ses contenus contingents) qui est alors signifiée ».

{5} Cette unique mention rappelle surtout l’absence : « l’époque où l’islam / n’était qu’un songe endormi » (p. 64).

{6} Cf. p. 92 et sq. « Car l’histoire [personnelle] est la même. / Toujours », mais « n’en a pas moins besoin d’être contée. »

{7} Cf.p.47:«Toutestlà. /Ilsuffitdepalmer.»

{8} « Prix d’automne 2021 : les nommé(e)s sont… », 2021/10/29, https://centrenationaldulivre.fr/actualites/prix-d-automne-2021-les- nommees-sont [dernière consultation 2022/05/01] : « Le jury […] récompense une prise de risque romanesque et un style exigeant » (C’est nous qui soulignons).

{9} Joëlle Brack (2022), « Prix des libraires Payot », 2022/04/29, https://www.payot.ch/fr/dossiers-d’actualite/actualit-eacute-du- livre/prix-des-libraires-payot-2022—les-laureats [dernière consultation 2022/05/01]: «[…] Antoine Wauters, salué en catégorie francophone pour le poignant Mahmoud ou la montée des eaux, […]. Le contraste, saisissant, entre le fond et la forme, a séduit la majorité des jurés. » (C’est nous qui soulignons)

{10} Le prix des libraires Payot est décerné sans mention générique selon trois catégories : « littérature francophone, littérature traduite et essais » (Brack, op. cit.) ; pour le prix Wepler-Fondation La Poste la mention de roman est tantôt présente (« Le prix Wepler-Fondation La Poste récompense la littérature contemporaine », sans date, https://www.wepler.com/le-prix-welper-fondation-la-poste/ [dernière consultation 2022/05/02]), tantôt absente (« Le prix Wepler-Fondation La Poste », sans date, http://www.librairiedesabbesses.fr/project- type/prix-wepler/ [dernière consultation 2022/05/02] ; et aucune précision fiable n’a pu être trouvée pour les prix des lecteurs de la Librairie Nouvelle à Voiron et de la Librairie Nouvelle d’Orléans.

{11} « Association Marguerite-Duras », 2022/03/18, https://fr.wikipedia.org/wiki/Association_Marguerite-Duras [dernière consultation 2022/05/01] : le prix Marguerite-Duras « récompense alternativement un livre, une pièce de théâtre ou une œuvre cinématographique. »

{12} Jean Birnbaum (2021), « “Mahmoud ou la montée des eaux” : Antoine Wauters face au chaos syrien », Le Monde, 2021/08/25, https://www.lemonde.fr/livres/article/2021/08/25/mahmoud-ou-la-montee-des-eaux-antoine-wauters-face-au-chaos- syrien_6092319_3260.html [dernière consultation 2022/04/25].

{13} Adèle Molle (2021), « Antoine Wauters et “Mahmoud ou la montée des eaux”, Prix Marguerite Duras 2021 pour une lecture qui bouleverse », 2021/10/13, rtbf.be, https://www.rtbf.be/article/antoine-wauters-et-mahmoud-ou-la-montee-des-eaux-prix-marguerite- duras-2021-pour-une-lecture-qui-bouleverse-10859368 [dernière consultation 2022/05/02].

{14} Marine Landrot (2021), « “Mahmoud ou la montée des eaux” : Antoine Wauters », Télérama, 2021/10/27,https://www.telerama.fr/livres/mahmoud-ou-la-montee-des-eaux,n6998166.php [dernière consultation 2022/04/25].

{15} Agnès Mannooretonil (2021), « Notes de lecture. Composer avec la peur », Études, n°10 (n°4286), pp. 113-115, p. 114 et sq.

{16} Jeanne Bacharach (2021), « Comment ne pas écrire l’ailleurs », En attendant Nadeau, n°135, 2022/09/22, https://www.en-attendant- nadeau.fr/2021/09/22/wauters-ecrire-ailleurs/ [dernière consultation 2022/04/25].

{17} Alfred Ernout et Antoine Meillet (2001), Dictionnaire étymologique de la langue latine, Klincksieck, Paris, p. 93 et sq., entrée « cano, -is, -ere, cecini, cantum » : can- est le radical latin du chant, de la musicalité ; et « la règle de musicalité sera une des moins contestées du langage poétique. » (Cf. Stalloni, op. cit., p. 99.)

{18} Laetitia Favro et Gladys Marivat (2021), « Entre deux eaux », Lire, n°500/501, p. 68.

{19} Véronique Rossignol (2021), « Antoine Wauters : “Mahmoud ou la montée des eaux” : sous le lac », Livres Hebdo, 2021/08/20,https://www.livreshebdo.fr/article/antoine-wauters-mahmoud-ou-la-montee-des-eaux-verdier-sous-le-lac [dernière consultation 2022/04/25].

{20} Dans Hans Robert Jauss (1978), Pour une esthétique de la réception, Claude Maillard (trad.), Coll. « Bibliothèque des Idées », Gallimard, Paris, p. 51, l’horizon d’attente est défini comme l’« ensemble d’attentes et des règles du jeu avec lesquelles les œuvres antérieures ont familiarisé le lecteur et qui, au fil de la lecture, seront modulées, corrigées, modifiées ou simplement reproduites ».

{21} Cf. Stalloni, op. cit., p. 70 et sq.

{22} Ibid., p. 98 : « S’il y a bien un élément qui permet au profane de reconnaître spontanément une forme poétique, c’est certainement la structure versifiée. »

{23} Ildikó Szilagyi (2007), « Le verset : entre le vers et le paragraphe », Études littéraires, vol. 39, n°1, p. 93–107, p. 94. (C’est nous qui soulignons)

{24} Selon Stalloni, op. cit., p. 70, cela caractérise « la littérature moderne […] qui a partiellement aboli la distinction entre prose et poésie. »25 Idid.

{26} Ibid., p. 71 : c’est-à-dire, « mélang[ant] le réel et le fictif ».

{27} Idid.

{28} Cf. Barthes, op. cit., p. 88.

{29} Voici quelques parallèles entre Mahmoud et ce documentaire : le prénom de l’homme sur la barque est Mohammad, et le nom du délégué de village du parti Baas, celui du directeur de l’école, neveu du délégué, et celui du village même est Elmachi ; aussi les prises de parole de Mohammad au début et à la fin du documentaire tournent autour du fleuve, du barrage, des souvenirs, de l’oubli, sujets qui hantent Mahmoud. Un poème attribué à Mahmoud (p. 12 et sq.) correspond à un discours prononcé par le délégué de village dans le documentaire, et les paroles attribuées à Hafez El-Assad (p. 33) à une leçon d’école.

{30} Cf. Stalloni, op. cit., p. 71.

{31} Ibid., p. 91.

{32} D’autant plus que « la poésie ne semble pas, au regard de sa forme, mériter de se constituer en genre autonome » (Ibid., p. 93).

{33} Ibid., p. 95.

{34} Ibid., p. 98. (C’est nous qui soulignons)

{35} Puisque « la vie est lumière » (p. 101), que la lumière est « un buisson » dans le « cœur » de Sarah, deuxième femme de Mahmoud, « chaque fois qu[’elle] li[t] les poètes russes » (p. 10), que ce « buisson de lumière » s’éteint « dans le cœur » « quand on a perdu un enfant […] / ou n’importe qui comptant follement / pour nous » (p. 11), ou se fait sentir « partout dans la poitrine » quand Mahmoud « dit [les] noms » de ses enfants (p. 43), que’elle « désert[e] [le] regard » de Mahmoud après la prison (p. 42), qu’elle est cette « grosse tache de [cancer] qui n’arrête pas de grossir » (p. 24) et « par où [Mahmoud] périr[a] » (p. 54), et que l’amour fait des amants « la flamme d’une bougie » (p. 113).

{36} Les italiques ne serviraient qu’à éviter toute accusation de plagiat (voir Tiphaine Samoyault (2010), L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Armand Colin, Coll. « 128. Littérature », Paris, p. 33).

{37} Paul Aron (2008), Histoire du pastiche. Le pastiche littéraire français de la Renaissance à nos jours, Presses Universitaires de France, Coll. « Les littéraires », Paris, p. 5 : le pastiche est une « imitation des qualités ou des défauts propres à un auteur ou à un ensemble d’écrits. »

{38} Cf. Samoyault, op. cit., p. 43 : « Dans les opérations de collage, le texte principal n’intègre plus l’intertexte mais il le pose à côté de lui, valorisant ainsi le fragmentaire et l’hétérogène. »

{39} Ibid., p. 31.

{40} Ibid., p. 33.

{41} Philippe Annoncque (2021), Mon petit Direlicon. Petit dictionnaire des idées reçues sur la littérature contemporaine (mais quand même un peu à la manière de Flaubert), Coll. « Parler debout », Ed. Lunatique, Vitré., p. 86, entrée « Roman ». Nous ferons remarquer que Ph. Annoncque dit cela non sans satire et ironie.

{42} Cf. Stalloni, op. cit., p. 72 et sq.

{43} Cf. Annoncque, op. cit., p. 76, entrée « Poésie ».

{44} Johan Faerber (2018), Après la littérature. Écrire le contemporain, Coll. « Perspectives critiques », Presses Universitaires de France, Paris, p. 249.

{45} Cf. p. 9 : « Au début, les premières secondes, je touche / toujours mon cœur pour vérifier qu’il bat. »

{46} Cf. p. 11 : « Ne la blesse pas, vieil Elmachi »

{47} Christina Horvath (2007), Le roman urbain contemporain en France, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, p. 155.

{48} Comme p. 23 où le poète est présenté comme un être vivant en harmonie avec une nature accueillante : « Je murmure un poème aux insectes. »

{49} Cf. p. 47 : « Papa, lui, fait du rangement. Il installe les livres de / poésie sur le seuil, au soleil. Je n’aime pas la poésie / mais, quand il la lit, la maison chante. Tout se met à / danser. »

{50} Cf. p. 10, 37 et 85.

{51} Cf. p. 31 : « Je dois me souvenir, demain, d’aller au jardin d’Hassan / Pour acheter des prunes vertes et des abricots. / Je dois me souvenir de très vite sortir chaque papillon / Qui tombe dans l’eau. / Je dois me souvenir de ne pas faire la moindre chose / Qui puisse blesser la loi de la terre. / Je dois me souvenir que je suis seul. »

{52} Cf. p. 106 : « Dur comme fer, j’ai cru bon d’écrire et de me donner / ce temps d’avance sur la vie. / Mais lorsque je cessais de mentir, je retombais aussitôt, / ne pouvant me résoudre à dormir / aussi loin de Leïla, à ne plus revoir sa bouche / profonde comme la mer. Plus jamais. / L’écriture n’aide pas. / Elle ne ressuscite rien. / Elle n’aide pas. ».

{53} Voir aussi p. 123.

{54} Cf. p. 59 : « Quant aux poèmes que je sais, ils planeront dans l’air. / Et cela n’aura plus aucune importance. / Plus personne ne sera là pour les entendre. »

{55} Voir p. 42.

{56} Cf. p. 74 : « J’avais perdu le sens. / La fameuse direction de la vie ! / Et par-dessus le marché, le monde grouillait de mots. / Il était un poème saturé, dégoûtant. / Or c’est à eux, aux mots, / ceux que tu te mis à écrire au dos des factures d’électricité, / ceux que j’entendais dans mes rêves et / ceux que les enfants soufflaient à travers leurs jeux, / c’est à eux que je dois ma survie. »

{57} Cf. p. 31 : « Des poèmes anodins, / sur la vigne de mes parents, le village. […] Des choses simples, quotidiennes. / Mais qui étaient privées du mètre et / de la rime traditionnels. J’étais un poète libre, / moi ! »

{58} C’est nous qui soulignons. Voir aussi p. 28 et 33.

{59} Cf. p. 114 : « Je me déplace comme les prostituées d’une rue à l’autre, / J’ai la sensation d’un crime immense, / et d’un navire blanc qui m’emporterait entre ses seins / salés / Vers des pays lointains / Là où il y a à chaque pas une taverne et un arbre vert. »

{60} Cf. p. 112 : « Et même les mauvais poètes, les planqués, ceux qui / travaillaient à la rubrique ‘Culture’ de la fameuse / revue de poésie, ou pour d’autres revues toutes acquises à / la cause du mouvement ‘rectificatif’, ainsi que l’on disait / alors, même eux nous faisaient de l’effet ! ».

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