Fonctions de l’énonciation poétique dans « Le Musée des contradictions » d’A. Wauters

Projet : L'œil des étudiants


Fonctions de l’énonciation poétique

dans Le Musée des contradictions d’Antoine Wauters

Par Ismaïl El Jabri, Marie Schaeverbeke, Joana Thanasi

 

Le Musée des contradictions est le dernier livre d’Antoine Wauters publié aux Éditions du sous-sol en mars 2022. Il fait suite à Mahmoud ou la montée des eaux publié en 2021 aux éditions Verdier. Comme dans une grande majorité de son œuvre, la question du pouvoir et de son impact sur les individus est ici centrale. Le texte présente en effet douze discours de personnages qui dénoncent une forme de domination. Ces personnages qui prennent la parole situent leur discours dans une logique de contradiction, au sens littéral d’une « diction contre », c’est-à-dire dans une confrontation avec un personnage, défini ou non. C’est un discours qui se produit contre un autre, par des personnages eux-mêmes contradictoires. La notion de contradiction, assumée dès le titre, traverse l’œuvre qui propose différentes formes de dualité et de conflictualité. Cette conflictualité s’observe à différents niveaux et l’hybridité formelle du texte en accentue les traits. Dans quelle mesure Le Musée des contradictions met-il en place une énonciation poétique conflictuelle ? Car la forme de ce texte, au carrefour des genres, fait intervenir des voix politiques et, croyons-nous, fondamentalement poétiques.

 

I. Poétique de la forme : dissemblance / ressemblance des discours

 

Dans Roman des origines et origines du roman, Marthe Robert présente le romancomme un « parvenu des Lettres »{1}, insistant sur sa capacité à conquérir les autres genres et à s’en « [approprier] toutes les formes d’expression, [exploiter] à son profit tous les procédés sans même être tenu d’en justifier l’emploi »{2}. Elle poursuit, en soulignant que « le roman faitrigoureusement ce qu’il veut : rien ne l’empêche d’utiliser à ses propres fins la description, lanarration, le drame, l’essai, le commentaire, le monologue, le discours ; ni d’être à son gré, tour à tour ou simultanément, fable, histoire, apologie, idylle, chronique, conte, épopée ; aucune  prescription, aucune prohibition ne vient limiter dans le choix d’un sujet, d’un décor, d’un temps,d’un espace ; seul interdit auquel il se soumette en général, celui qui détermine sa vocation  prosaïque, rien ne l’oblige à l’observer absolument, il peut s’il le juge à propos contenir des  poèmes ou simplement être “poétique”»{3}. Le roman interroge donc les frontières des genreslittéraires voire les brouille et s’en joue. C’est ce même procédé que l’on retrouve dans Le Musée des contradictions, comme le souligne la note de l’éditeur{4}, rappelant le trajet littéraire d’Antoine Wauters{5}.

La notion de discours, dans un premier temps, nécessite un émetteur alors que la  présence effective d’un destinataire, présenté comme altérité, n’est pas toujours nécessaire. Cemême destinataire peut ne pas intervenir ou interagir. Parmi les destinataires, on peut  s’interroger sur la réception littéraire et se demander à quel point le lecteur est nécessaire au  schéma communicationnel du Musée des contradictions. Enfin, le dialogue discursif peut être  réflexif : on se parle à soi, ce qui dans certains cas, équivaut à parler tout seul. Dans Le Musée  des contradictions, cette fonction-là, que l’on peut qualifier dans un premier temps de  monologue, semble primer. En effet, le locuteur parle sans être interrompu, bien que le plus  souvent, il y ait un destinataire, marqué par une adresse : « monsieur le juge »{6}, « mon  amour »{7}, « Mamy »{8} etc. Nous pouvons éventuellement parler de soliloque, écarter aussi  l’éventualité du monologue intérieur. La structure argumentative ou visée argumentative  semble imposer, selon Justyna Gambert Klincksieck, une altérité allocutaire{9}

La bipolarité de la relation énonciative, suspendue à la tension entre ses deux instances : JE (narrateur-locuteur) et TU (son allocutaire), place donc le monologue prononcé à égaledistance du soliloque, puisque le JE parle à quelqu’un, et du dialogue, puisque cetallocutaire reste néanmoins silencieux et que ses rares interventions indirectes ne sontqu’un élément du discours narratif. Parallèlement, on ne saurait le verser dans la catégoriedu monologue intérieur, du fait du haut degré de l’organisation rhétorique et de la viséeargumentative qui dominent ici{10}.

L’allocutaire, destinataire purement écoutant, participe à l’efficacité de l’argumentation qui, de fait, prend des allures de maïeutique. Les soliloques offrent à la pensée l’occasion de sedéployer, de se sonder pour, éventuellement accéder à une résolution. Car les locuteurs sonttous en crise, déploient une critique au sens étymologique, acte qui consiste à trier parmi différents éléments pour accéder à une solution. Le discours retranscrit ce processus qui va de l’emmêlé vers le démêlé. C’est ce que l’on observe dans La Chute de Camus où la prise de conscience est « le fruit d’un travail patient de l’élaboration discursive. C’est bien ce travail qui motive, en véritable fil conducteur, la progression du monologue […] ».{11} Chaque locuteur du Musée des contradictions est placé, dès le début de son discours, face à un nœud à démêler. Ce nœud résulte souvent de contradictions internes, à l’instar des poétesses du « Discours dela minorité devenue majoritaire » :

À 15 ans, cela changea. Nous avions tant noirci de carnets que nos mots en devinrenttransparents… […] c’est l’époque où nous avons commencé à signer nos poèmes, d’ailleurs. Jusque-là, notre langue s’y était toujours catégoriquement refusée. […] Nos mots, autrement dit, étaient devenus lisibles{12}.

La contradiction fera alors l’objet d’une critique qui mène à la résolution de crise,  donnant ainsi au discours sa fonction polémique : 

Nous rendons le gant, monsieur le rédacteur en chef, monsieur l’ancien perchiste, monsieur  le journaliste officiel, monsieur le chroniqueur, monsieur l’animateur d’émissions  culturelles, monsieur l’animateur comique, monsieur le haïsseur de poésie, monsieur l’ami  des faits divers, monsieur l’écrivain à ses heures{13}

L’énumération d’allocutaires souligne leur importance pour l’efficacité de la  maïeutique voire du discours thérapeutique, ou défouloir. L’opportunité offerte aux locuteurs  par l’énonciation, qui les place face à ceux qui, souvent, sont à l’origine de leur crise, donne à  la thérapeutique une dimension plus concrète. Certes, cela ne débouche pas forcément sur un  acte libératoire mais la voix est donnée à ceux qui ont besoin de la déployer précisément dans  ce type d’énonciation, face à un allocutaire souvent jugé comme coupable et privé de parole.

Ainsi, l’apport de chaque genre sous-tend les discours pour en renforcer les fonctions  susmentionnées. D’abord la nouvelle{14}, qui, par sa brièveté « ajoute à l’intensité » du propos.  Le texte long dilue l’énergie et contraint le lecteur à lire en plusieurs fois et donc à « briser sa  lecture »{15} ; ce qui pourrait porter préjudice non seulement à l’effet produit sur le lecteur, mais  affaiblit son attention. Ainsi, un discours à visée argumentative aurait tout intérêt à privilégier  la brièveté de la nouvelle car l’allocutaire sera plus attentif et la visée plus facilement atteinte.  En outre, la nouvelle privilégie l’intrigue unique qui serait ici le nœud de la contradiction, si  l’on reprend nos catégories de discours. La narration serait la critique et la chute serait la  résolution, en apparence, de la crise. La nouvelle, ainsi perçue, serait donc au service de la  maïeutique qui, d’une certaine manière, suit l’efficacité du schéma littéraire, logique, prévisible  et, surtout, contrôlé de ce genre bref. 

Ajoutons que si ces discours-nouvelles forment un recueil, les douze prises de parole  ne sont pas complètement indépendantes les unes des autres. Une intertextualité interne, avec le déploiement de motifs récurrents, marque une continuité entre les différents locuteurs. Parmi  ces éléments la lumière{16}, les lucioles{17}, le musée{18}, la contradiction{19} qui, dans certains cas,  deviennent symptôme d’un traitement partagé par les personnages d’un même sujet (les  marginaux contre le « système »{20}. Et c’est sans doute cette continuité qui fait dire à l’éditeur  que Le Musée des contradictions explore les « frontières du roman ».  

Sans trancher une définition du genre, la notion de « genre bâtard »{21} est ici éclairante.  Cette qualification romanesque, qui rappelle la continuité logique des discours, renforce la  maïeutique car elle additionne les paroles dans une sorte de visée unique : les locuteurs ne sont  pas seuls mais forment une communauté, au sein d’un même « roman » qui, peut-être, avance  vers une même destinée. Lier ainsi les personnages dans une même intrigue (bien que ce lien  soit lâche) renforce alors l’espoir d’une résolution de crise. Les allocutaires, réduits au silence,  apparaissent d’autant plus affaiblis par ces locuteurs qui les interpellent et qui, peut-être,  peuvent former un groupe solidaire. 

La poésie, pour sa part, est avant tout un genre oratoire – on ne serait donc pas étonné  que des nouvelles, voire un roman soient poétiques si, d’emblée, on les dit constitués de  discours. Certes un discours n’est pas nécessairement parlé, il peut être écrit ou même peint.  Toutefois, dans la mesure où les allocutaires du Musée des contradictions sont souvent intimés  au silence (« Ne répondez pas. Chut. Nous avons d’autres choses à dire », « ne m’interrompez  pas »), on peut estimer que le discours est ici parole. Si l’on maintient également la fonction  maïeutique du discours, ce dernier est forcément herméneutique ; sauf que l’intériorité  exprimée, objet de l’argumentation, n’est pas descriptive ou explicative. Elle est argumentative,  tentative de résolution ou tentative de clarification, de catharsis, moins dans la maïeutique que  dans le thérapeutique – les deux n’étant pas si distincts : 

La poésie naît avec la parole à décrypter […] Poser un signe est un risque pour celui qui  l’émet et pour qui le recueille, celui de la liberté de l’interpréter et de croître à partir de  lui{22}. Par son incomplétude, se glisse dans cet interstice de l’herméneutique qui libère du  poids de la raison et du tout donné, voilà pourquoi elle demeure étrangère au confort du discours conventionnel assumé par les processus de communication ordinaires de la  fonction dénotative qui dit ce qui est et rien d’autre{23}

La dimension poétique, enfin, irrigue le texte. Elle donne les mots nécessaires qui  sculptent le schéma espéré de la nouvelle (amener à une résolution rapide, un retournement de  l’intrigue, c’est-à-dire ici, un dénouement du nœud de la contradiction intime). Ces mots sont  d’autant plus poétiques qu’ils doivent supplanter un réel illisible car écrasant – le langage  « commun » n’aurait pas été aussi efficace. La communauté « romanesque », liée par quelques  fils rouges, se trouve alors dotée d’un univers linguistique spécifique, qui va davantage la  resserrer, pour éventuellement, la rendre plus forte, plus dangereuse pour les allocutaires à qui  l’on impose un nouveau monde, décrit avec de nouveaux mots. Les récurrences lexicales (le  « musée », la « contradiction ») ont donc une visée communautaire. Cette dimension poétique se retrouve également dans le rythme, apportant musicalité et force au discours, présentécomme un souffle poétique et discursif. Le discours est ainsi prononcé dans une poétique de ladernière chance, un souffle vivace.

Il reste possible, dans ce carrefour générique, de sublimer la voix poétique par une  incarnation sonore. L’éditeur, sur le rabat de couverture, mentionne aussi une « scène ».  Récemment, Wauters lui-même s’interrogeait sur l’adaptation de son ouvrage au théâtre. Cela  n’est pas étonnant : non seulement la scène permettra aux personnages de vocaliser leur parole  mais aussi, et surtout, de visibiliser les locuteurs qui, dans leurs discours, le plus souvent, se  plaignent de l’invisibilisation. La communauté sort alors de l’ombre pour parler et se montrer en lumière. 

 

II. Forme poétique de la voix : faire voir et faire entendre le monstre. 

 

Le Musée des contradictions donne à voir, dans sa construction, un recueil de douze  discours, suivis d’une liste des « Principaux guides du musée ». La lecture du texte fait entendre  des voix, constitutives de ces discours, mais aussi une voix, qui se fait symboliquement  muséographe, donnant ainsi une effectivité, du moins formelle, à la notion de musée. Se  rencontrent donc dans cette œuvre le faire voir et le faire entendre comme deux postures du  geste littéraire.  

Faire voir, par cette galerie de portraits, des réalités et des personnages réduits au  silence et invisibilisés qui entrent sur la scène du roman et dans l’espace, happés par cette  lumière{24}. Dans Le Musée des contradictions, s’ouvre une poétique de la monstration, contenue  dans le titre et dans la construction des discours. Cette monstration n’est pas seulement  exposition comme l’image du musée pourrait le laisser entendre, mais fait entendre des voix,  celle des marginalisés, des brisés, des cassés{25}, des fêlés, de ceux qui n’ont rien et donc rien à perdre{26}. C’est aussi donner un espace à ces personnages qui affirment ne pas avoir trouvé leur place{27}.  

Cette monstration se fait double : de même que Le Musée des contradictions montre,  les personnages eux-mêmes se montrent dans une esthétique conflictuelle et contradictoire,  notamment par l’exhibition extérieure des signes, qui « ne traduisent qu’une envie : disparaître,  quitter le corps mort de ce pays mort »{28}. Le monstre, celui qu’on montre (du latin monstrare),  car il est en dehors de la norme, entre ici dans une logique particulière : il n’est pas seulement  montré mais aussi écouté. Les noms cités dans la section « Principaux guides du musée », sont  alors les médiateurs entre ces personnages et le lecteur. 

Faire entendre se présente comme un acte essentiel dans Le Musée des contradictions où les choses ne sont pas seulement visibles mais audibles. La galerie de portraits se rend  sonore et porteuse de voix, espace d’expression de soi et tribune pour d’autres, à l’image du  « discours du château en cendres » où la voix du narrateur affirme « je serai sa voix »{29}, en  parlant de son frère. La succession des discours, devant la figure du juge{30} ou du président{31} insiste sur cette image de la tribune et la rend effective : un lieu pour une voix qui se fait porte parole. Le Musée des contradictions, qui actualise la vision du roman comme espace  polyphonique, espace démocratique d’expression du peuple, fait de la voix un objet ainsi qu’un  sujet, entre harmonie et dissonance. L’oralité entre dans l’espace littéraire et le texte se fait  porte-parole, espace de visibilité et de visibilisation de ces personnages à qui l’on donne une  voix. Ces personnages qui n’ont « plus de place où vivre »{32}, ont donc un espace pour parler et  s’exprimer. Cette voix, à la fois hésitante et assumée, expose le conflit tout comme elle entre  en conflit, avec les autorités auxquelles elle s’adresse, montrant une distance essentielle. Au  point de vue de l’art dramatique, le discours s’apparente alors à celui du chœur dans la tragédie antique.  

Ainsi, le « Discours d’un pays rétréci » est particulièrement explicite à ce sujet : « D’autant que pour notre cher président, rivé aux plus hautes branches de cet arbre mort qu’il  s’obstine à nommer ‘pouvoir’, tout va systématiquement pour le mieux dans le meilleur des  mondes. ‘De quoi se plaint-on ? Qu’il dit ?’ »{33}. La fracture est essentielle, faisant référence à  certains mythes littéraires, eux-mêmes figures d’autorité{34}, entre la voix qui se fait entendre et  cette figure du pouvoir. Pouvoir qui est lui-même questionné. La division entre ce groupe  « on », et ce « cher président » s’exprime et se donne à entendre. 

Les discours montrent « l’individu dans sa difficulté d’habiter le monde »{35}, habitant un  « merdier »{36}, mais gardant un espoir fragile, symbolisé par une rose{37} ou une luciole{38}. Les  personnages prennent la parole, vivant l’expérience limite, cette tension entre l’élan de vie – le  lyrisme étant présenté comme quelque chose qui peut sauver{39} – et l’élan d’abandon ou de  destruction. Cette destruction est une destruction de soi mais aussi une volonté de détruire le  monde donné, car subi. La voix poétique se fait voix politique et fait entendre les voix et des  discours qu’on n’écoutait pas, comme un dernier espoir fugace de les faire entendre. Se  rejouent, dans les scènes de prises de parole, les schémas décrits par Jacques Rancière, soit le  moment politique comme un moment conflictuel ainsi que la littérature comme espace où des  personnages, des voix, se rendent visibles aux autres, mais aussi à eux-mêmes{40}.  

Car si les voix se font nouvellement audibles pour autrui, le discours produit également  cette conscience politique, la fait passer de l’intime, se jouant dans la chair{41} à un espace  nouveau, celui de la communication au public à qui on s’adresse et on impose le discours. Les  prises de paroles politiques tentent ainsi de rompre avec un ordre établi, annonçant la révolte  ou dénonçant le « système », dans un monde qui « se détraque »{42}. On critique le non-sens  politique, les conséquences de certaines politiques dont les réglementations européennes{43},  l’absurdité, les codes, dans une logique et une langue révoltée et essentiellement active, mais  aussi, en un certain sens, passive. 

 

III. Voix et poésie de la mauvaise foi : mauvaise foi, lucidité, révolte étouffée. 

 

La voix monologuée permet l’expression de l’intériorité ainsi que les va-et-vient de la  pensée, l’être tel qu’il est ou l’image de lui qu’il souhaite avoir. Dans Le Musée des  contradictions, les voix qui se font entendre suggèrent des personnages en conflit avec leur  environnement mais également avec eux-mêmes, en état de crise. Leur voix tend à montrer  l’aliénation qu’ils subissent, sacrifiant leur corps et leur temps au « système », comme ces pères  pantouflards du « Discours des bétonnières », brisés par la machine : « Nos pères, eux, se  montraient pantouflards. Leur journée terminée, ils plongeaient dans le sofa calé à un mètre  trente du meuble télé, et il ne fallait pas prononcer un mot. Cuits. Le boulot les avait  terrassés. »{44}. Les personnages de Wauters accèdent donc parfois à la lucidité mais la révolte n’arrive cependant jamais{45}. Toutefois, si la puissance du pouvoir peut endiguer toute velléité  de libération, celui-ci n’est rien sans la participation, souvent passive, des individus eux mêmes.  

En effet, les douze discours soulignent la mauvaise foi{46} entre deux prises de  conscience, se lovent dans une contradiction qui préserve leur assujettissement et anesthésie  leur colère. Dans le « Discours du paradis » par exemple, Wauters met en scène des sortes  d’anarchistes : « Nos pensées sont à gauche. Résolument. Nous ne voulons ni de la pauvreté ni  du malheur. »{47} Cette phrase, qui sonne comme un slogan{48}, est aussitôt nuancée par une prise  de conscience immédiate du locuteur : « il en va autrement dans les faits. Que voulez-vous ? Il  y a ce que l’on souhaite et ce que l’on obtient. »{49} 

La mauvaise foi dont font preuve les différents personnages n’apparaît cependant pas  toujours de manière frontale, afin de conserver son efficacité. Les personnages, en tant que  sujets politiques, semblent condamnés à une contradiction éternelle : leurs désirs ainsi que leur  moi idéal vont à l’encontre de ce qu’on leur impose. Ainsi va l’aliénation : d’un côté, les  personnages désirent, de l’autre ils n’obtiennent que ce que l’on veut leur accorder. En outre,  les différents moments de lucidité viennent empirer cette aliénation, par la prise de conscience  qu’elles induisent. Dans le « Discours au-delà du mur », la contradiction se double d’une  allégeance au pouvoir. Une servitude volontaire qui ne va pas sans un accès de rage : 

Nos ordinateurs ? Brûlés. Certes, il eût été possible de les donner, mais nous avons nos  violences et il nous plut de les brûler. […] Certes nous touchons des aides de l’État sous forme  d’allocations chômage, mais c’est un sujet dont nous préférons ne pas parler (on a tous son  jardin secret, non ?){50}

Le soliloque devine ici les questions de l’allocutaire silencieux pour articuler l’argumentation des personnages. Celle-ci, placée sous le signe de la mauvaise foi, sera hésitante, contradictoire. L’usage double de l’adverbe « certes » en atteste. Signifiant « en  vérité », il est ici à la fois l’adverbe de la mauvaise foi et de la lucidité. Dans un contexte  politique et aliéné, il convient de se demander s’il s’agit de la vérité vraie ou de la vérité fausse,  celle que les personnages s’inventent pour tenir le coup. Le premier « certes » est un adverbe  de vérité : celui qui exprime la rage de l’humiliation, le rêve de détruire un système qui  contraint et brise. Le second « certes » module cette lucidité en la ramenant au réel.  

L’« allocation » (qu’on trouve dans « allocation chômage ») est l’acte d’allouer, de  donner ; l’aliéné est celui qui tend la main pour recevoir ce qui est alloué. Si l’on excepte la  notion d’impôts qui crée une interdépendance entre le sujet et l’État, l’individu semble  bénéficiaire d’une charité octroyée par ceux qu’il veut détruire ou profiter d’un  « système » duquel il veut s’extraire. La poétique enragée, marquée par les emportements, des  rythmes qui s’accélèrent, bute alors devant cette aporie et le discours s’arrête : « nous préférons  ne pas en parler. » Il s’agit là d’une forme de pensée magique{51} : la chose disparaît quand elle  est passée sous silence. Un silence qui dé-substantialise, empêche la résolution de la  contradiction et donc, bloque toute révolte. La mauvaise foi devient ainsi une arme politique utilisée par le sujet contre lui-même. 

La stratégie des personnages de Wauters est double. Discursive donc, en passant sous  silence, mais aussi comportementale, par la consommation de toutes les drogues{52} possibles et  imaginables. Tout comme le silence arrête le discours, la drogue arrête la pensée. Ces deux  stratégies ont cependant la même finalité, c’est-à-dire ménager la douleur et empêcher la  révolte. « On buvait trop »{53} dit le locuteur du « Discours d’une joie revenue de loin ». « Les  médecins, supputant une grave dépression, nous prescrivirent des doses de cheval de joie en  pilules. »{54} De même pour ces personnages en recherche d’emploi, à qui l’on demande des  comptes, et qui doivent à la fois s’abrutir et s’exciter grâce à toutes sortes de substances : 

M. Pol Emploi exigeait que nous nous présentions avec nos recherches mais surtout,  nos preuves de recherches. […] De sorte que, ces jours-là, nous avalions de vieux restes  de pizzas à l’ecstasy du week-end et […] buvant notre premier Red Bull, nous partions  à la conquête de ces entretiens censés nous ouvrir la glorieuse porte du monde du  travail.{55}

Lorsqu’ils quittent le marasme du chômage, c’est l’emploi et sa dureté qui les pousse à  boire : « nous buvions, buvions de plus en plus, car nous souffrions de partout. […] Nous  prenions des pilules pour tenir le coup, pour dormir, des pilules pour garder la foi, pour rester  éveillés, pour bander. »{56} Chez Wauters, plus on est écrasé, plus on est pauvre, et plus on boit,  plus on fuit. L’usage des toxiques est ce qui permet alors au corps de survivre ou plutôt de  retarder l’échéance. Il empêche aussi la lucidité de s’éveiller : « Et nous buvions sept ou huit  cannettes de plus puis remontions nous coucher, et ce qui nous préoccupait, ce n’était pas si  nous allions pouvoir nous endormir, mais comment ne pas nous réveiller »{57}. La syntaxe  confuse de la fin de phrase, de même que les deux sens que peut prendre le terme  « réveiller » (se réveiller après un sommeil, mais aussi se réveiller à la lucidité et à la réalité)  souligne les limites de l’aliénation politique qui est à la fois en sursis et définitive. En effet, on  est ici toujours sur le point de se révolter, mais on ne se révolte jamais. Ne pas se réveiller  devient alors une préoccupation domptée par les drogues. Une sorte de mauvaise foi en état  d’ébriété.  

Se pose alors la question de la pérennité de cette révolte. Dans Le Musée des contradictions, l’espoir d’un changement est à la fois omniprésent et absent. L’espoir est aussi  intermittent que la lumière des lucioles qui clignotent. À la manière d’un Pasolini, le lecteur  s’interroge sur leur disparition ou leur rareté devenue inquiétante{58}. Dans le « Discours du haut  séquoia », les personnages accomplissent le rêve de tout assujetti politique : l’anarchie. Suite  à un dysfonctionnement de monte-charge, les personnages décident de ne plus descendre d’un  séquoia qui devient alors un espace communautaire : leurs propres lois sur leur propre territoire  – autrement dit, des lois qui leur conviennent et ne les diluent pas dans une indifférenciation  démocratique. Décider de ne plus appartenir à quiconque est, sur le plan politique, un  arrachement à la mauvaise foi. Échapper au contrôle du pouvoir acte l’autonomie d’une  conscience trop longtemps entravée : « […] la grande erreur consiste à se montrer, et qu’en  tout état de cause, le mieux est de ne pas apparaître […]. Cesser de courir. »{59} Puis, dans un  geste constitutionnel (au sens politique), le locuteur pose le premier acte politique de sa  communauté : « Nous ne descendrons pas. »{60} 

On peut cependant redouter que l’anarchisme ne soit qu’une illusion : dans Le Musée  des contradictions, le moindre espace semble appartenir à un État central. Dans un autre  ouvrage, Pense aux pierres sous tes pas (2018), Wauters clôt son récit par un même type de  victoire : douce-amère. Les personnages réussissent à obtenir une forme d’autonomie, vivent  sous leurs propres lois et assurent leur propre subsistance. Mais dans la carte fictive dessinée  par Wauters, l’on voit bien que cet espace n’est qu’une enclave contenue dans une terre plus  vaste, administrée par le pouvoir central. Ce dernier entre en négociation avec eux et profite de  leur commerce lucratif. Le rapport de force est indiscutablement du côté des puissants. De toute manière, quand le pouvoir est gêné, il le fait savoir : « L’État ne supportait plus le bruit de nos  plumes et nos fameuses ‘‘prises de position’’, comme il disait. Elles embrouillaient l’esprit des  gens. Elles ne servaient à rien. »{61} 

L’intermittence de l’espoir peut mener à la violence, rage d’une frustration existentielle.  Dans le « Discours d’une douleur sans nom », les locutrices regrettent de ne pas avoir éduqué  leurs enfants au combat : « Préparez les petits au combat. C’est ce qui nous a manqué. Une  rage tournée vers le dehors. »{62} Cette génération à venir semble alors hériter de la  contradiction : 

La génération qui veut se battre, qui devrait trouver du boulot, sauf qu’il n’y en a plus,  qui veut décroître, quitter le monde de l’argent mais ne pas en manquer, la génération  des constructeurs de cabane pourtant incapables d’utiliser le marteau sans se ficher le  clou dans le doigt{63}

Les contradictions sont trop fortes, le pouvoir trop écrasant et l’alternative qui reste est  vertigineuse : soit on reste dans le confort de la mauvaise foi, soit on explose. Dans le  « Discours de la mer interdite », les personnages menacent ainsi d’exploser. Ils sombrent dans  une forme d’éloge de l’action terrorisante, devenu réaction des opprimés face aux puissants  sans visage, acte ultime de l’anti-mauvaise foi : 

[…] nous nous battrons, et pour cela, d’avance, nous vous demandons pardon. […]  Nous ferons des choses sales et moches à ceux que nous croiserons, quoi qu’ils nous  fassent, et peut-être même surtout s’ils ne nous font rien. Nous serons méchants  gratuitement. Comme nous sommes punis gratuitement. […] Nous disons ceci par  amour, monsieur le juge, sur la foi de notre désespoir et de notre amour{64}

L’amour est ici la pointe d’espoir qui brille dans un « merdier » désespérant. Et la  violence en est l’expression radicale, comme une réponse à l’aporie, une illusion de résolution.  

La mauvaise foi est donc ce qui permet aux personnages de survivre psychiquement – bien que la lucidité que leur impose le réel les ramène sans cesse à leur état critique. Cette  conflictualité (intériorité versus réel) impose au texte un discours mouvant qui dénonce un  environnement aliénant… pour se renverser aussitôt et sombrer dans la mauvaise foi. Dans une  forme de circularité infinie, les personnages résistent et se soumettent. Et si les velléités  anarchistes, ainsi que la violence révolutionnaire voire terroriste émergent ici et là, elles  demeurent soit du domaine de l’imaginaire (un discours poétique du désir profond, placé sous  le signe du futur) soit de l’illusion, et donc, de la mauvaise foi (se croire libre au sommet d’un  arbre). 

Le Musée des contradictions est donc une œuvre qui emprunte à plusieurs genres  littéraires et formes de discours. Cette hybridité des formes redouble la conflictualité des  personnages qui apparaissent dans une lutte indépassable. L’œuvre oscille entre unité et  multiplicité tout comme les personnages oscillent dans leur propre discours. Ces personnages,  qui prennent la parole et entrent sur scène, font entendre une voix qui interroge. Ce discours  qui se fait souffle révolté est à questionner dans sa construction tout comme son efficience,  donnant finalement à voir des personnages de parole plus que d’acte. L’action n’est en effet  présentée que comme « à venir « mais aussi hésitante. Au point de vue des genres poétiques,  le Musée des contradictions nous semble pouvoir relever du poème en prose ou de la prose  poétique ; et du point de vue de l’art dramatique, peut-être y retrouverons-nous une  manifestation contemporaine du chœur antique. 

 

Ismaïl El Jabri, Marie Schaeverbeke, Joana Thanasi

 

{1} Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Gallimard 1972, p.13.

{2} Ibid., p.14 : « Avec cette liberté du conquérant dont la seule loi est l’expansion indéfinie, le roman, qui a aboli une fois pour toutes les anciennes castes littéraires — celle des genres classiques —, s’approprie toutes les formes d’expression, exploite à son profit tous les procédés sans même être tenu d’en justifier l’emploi ».

{3} Ibid., p.15.

{4} Sur le rabat de couverture, l’édition présente ainsi Le Musée des contradictions comme « une adresse aux lecteurs qui intensifie la poésie, une façon de se réapproprier le discours sous forme de nouvelles », et poursuit en insistant sur le travail de l’auteur qui « va toujours plus avant dans l’exploration des frontières du roman ».

{5} Antoine Wauters débute sa carrière littéraire en publiant trois recueils de poésie, Debout sur la langue (2008), Césarine de nuit (2012) ainsi que Poésie pour Cy Twombly (2012) dans le cadre d’une collaboration. C’est en 2014 qu’il publie son premier roman, Nos mères, suivi de Pense aux pierres sous tes pas et Moi, Marthe et les autres en 2018. 

{6} « Discours de la mer interdite », p. 9. 

{7} « Discours d’une troupe en pyjama », p. 17. 

{8} « Discours d’un pays rétréci », p. 59. 

{9} Justyna Gambert Klincksieck, « Le monologue prononcé à la croisée des chemins : La chute d’Albert Camus et son héritage polonais » dans Revue de littérature comparée, 2007/4 n° 324, p. 407 : « il est préférable d’employer le terme d’allocutaire, apte à rendre compte de la réalité purement verbale de ce second personnage qui ne transparaît qu’à l’intérieur du discours du locuteur, en tant que « sujet idéal visé », « construit par l’acte d’énonciation », à celui d’« interlocuteur » qui suppose un partenaire actif de l’échange verbal, cf. Dictionnaire d’analyse du discours, sous la dir. de Patrick Charaudeau et de Dominique Maingueneau, Paris, Seuil, 2002, p. 168-173. 

{10} Ibid.

{11} Ibid., p. 411. 

{12} « Discours de la minorité devenue majorité », p. 78. 

{13} Ibid., p. 81. 

{14} Pour indice de classification de genre, Le Musée des contradictions est finaliste du prix Goncourt de la nouvelle. 

{15} Charles Baudelaire, « Études sur Poe », dans Œuvres Complètes II, La Pléiade, Gallimard, p. 329.

{16} Le motif est par exemple présent dans le « Discours de la mer interdite » et le « Discours du paradis ».

{17} « Nous, nous voulons le retour des lucioles, du printemps » dans le « Discours d’au-delà du Mur », p.47.

{18} Ce motif est utilisé à plusieurs reprises dans le texte, par exemple « musée de la pensée humaine « dans le « Discours du paradis », p. 37, ou « musée des pensées perdues », p.38, « musée du regret » dans « Discours d’un pays rétréci », p. 61. 

{19} Le motif de la contradiction est mentionné dans le « Discours de la mer interdite » ainsi que dans le « Discours d’au-delà du Mur ». 

{20} « Nous ne supportons plus le “système” et nous n’y croyons plus, cela indépendamment du fait qu’il nous échappe de tant de façons, et que nous n’en atteignons jamais le cœur » dans « Discours d’au-delà du Mur », p.43.

{21} Marthe Robert, Op.cit

{22} On voit bien comment, dans une énonciation locuteur/allocutaire, le discours peut rapidement pencher vers la poésie. La parole doit passer, elle doit expliquer, tout en côtoyant le mystère d’une intériorité difficile à démêler. Les mots prennent alors des formes qui dépassent le langage coutumier, celui du réel donné, pour passer à l’herméneutique du non-dit, du non-su, voire du douloureux. La tentative, en butant, crée une nouvelle forme. La poésie ouvre donc la voie, par la poïesis, l’art de créer, à la mauvaise foi que nous verrons en troisième partie. Car rien n’empêche cette parole de se dissimuler, à elle-même, le réel.

{23} Nathalie Nabert, « La poésie, cette belle insulaire » dans Transversalités, n° 142, 2017, pp. 11-12.

{24} Cf. « Discours de la mer interdite », « Discours du paradis ». 

{25} Par exemple, nous trouvons dans le « Discours du château en cendres », l’expression « sa trogne d’enfant cassé ».

{26} « Vous au moins, vous avez perdu quelque chose. Nous, nous n’avons rien. Nous avançons et n’avons plus confiance en aucun mot, aucun acte, aucun discours, aucune vérité, aucun ciel, aucune promesse. Ce pourquoi nous faisons ce que nous faisons, avec nos clous et nos trous », dans « Discours de la mer interdite », p. 10.

{27} « Et, sachant que nous avons le sursaut facile — peur de tout — et que nous avons grandi sous la cloche de verre de la religion et du mensonge universel, nous n’avons pas trouvé notre place. Jamais. » dans « Discours du Paradis », p. 35. 

{28} « Discours de la mer interdite », p. 10. 

{29} « Discours du château en cendres », p. 27. 

{30} Dans le « Discours de la mer interdite ». 

{31} Dans le « Discours d’un pays rétréci « et le « Discours des questions ». 

{32} « Discours de la mer interdite », p.9. 

{33} « Discours d’un pays rétréci », p.59 

{34} La Fontaine, « Le Corbeau et le Renard » et Voltaire, Candide.

{35} « Le roman doit ‘saisir l’individu dans sa difficulté d’habiter le monde’ », Le Monde, 20 février 2003. Entretien avec Thomas Pavel, à propos de La pensée du roman (Gallimard, 2003). 

{36} « Dans le musée des contradictions, le malheur est total, mais la pensée que d’un merdier sort quelquefois une rose ne nous abandonne pas, monsieur le juge » dans « Discours de la mer interdite », p.11.

{37} « Discours de la mer interdite », p.11.  

{38} « Nous, nous voulons le retour des lucioles, du printemps. » dans le « Discours d’au-delà du Mur », p.47.

{39} « le lyrisme sauve » dans « Discours des questions », p.103. 

{40} Jacques Rancière, la Mésentente, Galilée, 1995. 

{41} Les tatouages sont pensés de cette façon (« Discours de la mer interdite »). 

{42} « Discours d’au-delà du Mur », p.43. 

{43} « Discours des bétonnières », p. 55. 

{44} Ibid., p. 52.

{45} Lorsque la lucidité ne se concrétise pas en révolte, sans pour autant rester dans la soumission assumée, il s’agit de résistance. Contrairement à la révolte, la résistance ne renverse pas le pouvoir. Elle négocie constamment l’antagonisme, en faisant le moins de concession : « Là où la révolte est frontale et souvent désespérée, la résistance use de stratégies plus rationnelles pour affaiblir et déstabiliser l’adversaire à l’intérieur même du système et dans la durée. », Nathalie Sarthou Lajus, « La Révolte », dans S.E.R., « Études « 2008/5 Tome 408, p. 662. 

{46} J.P. Sartre, L’Etre et le Néant, Gallimard, 1943, p. 83 : « pour celui qui pratique la mauvaise foi, il s’agit bien de masquer une vérité déplaisante ou de présenter comme vérité une erreur plaisante. La mauvaise foi a donc en apparence la structure du mensonge. Seulement, ce qui change tout, c’est que, dans la mauvaise foi, c’est à moi même que je masque la vérité. Ainsi, la dualité du trompeur et du trompé n’existe pasici. La mauvaise foi implique au contraire par essence l’unité d’une conscience. […] la conscience s’affecte elle-même de mauvaise foi. Il faut une intention première et un projet de mauvaise foi. […] je dois savoir en tant que trompeur la vérité qui m’est masquée […] mieux encore, je dois savoir très précisément cette vérité pour me la cacher plus soigneusement ». 

{47} « Discours du paradis », p. 38. 

{48} Le slogan est la désubstantialisation par excellence du discours contestataire. Il ne devient plus qu’un cri dans une foule qui, au préalable, a demandé à la police l’autorisation de manifester. À l’image des poétesses du Discours de la minorité devenue majoritaire, dont la célébrité a vidé la portée discursive : « Nous avons passé trop de temps dans la lumière. Tellement de temps que nos mots sont devenus des slogans. Notre colère est devenue un slogan. » (p. 81) 

{49} « Discours du paradis », p. 38. 

{50} « Discours d‘au-delà du Mur », p. 48.

{51} Capacité de la conscience, selon Sartre, à conférer au réel les qualités qu’elle désire. Ainsi décrit-il le procédé grâce à la métaphore du raisin : « Ils [les raisins] se présentaient d’abord comme ‘‘devant être cueillis’’. Mais cette qualité urgente devient bientôt insupportable, parce que la potentialité ne peut être réalisée. Cette tension insupportable, à son tour, devient un motif pour saisir sur le raisin une nouvelle qualité ‘‘trop vert’’, qui résoudra le conflit et supprimera la tension. Seulement cette qualité je ne puis la conférer chimiquement aux raisins, je ne puis agir par les voies ordinaires sur la grappe. Alors je saisis cette âcreté du raisin trop vert à travers une conduite de dégoût. Je confère magiquement au raisin la qualité que je désire. Ici cette comédie n’est qu’à demi sincère. Mais que la situation soit plus urgente, que la conduite incantatoire soit accomplie avec sérieux : voilà l’émotion. » (J.P Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions, 1939, Le Livre de Poche, 2000, p. 82-83.) 

{52} Par drogue nous entendons toute substance altérant le cerveau, aux vertus calmantes, excitantes ou stupéfiantes. L’alcool et les psychotropes en feront donc partie. 

{53} « Discours d’une joie revenue de loin », p. 96. 

{54} Ibid

{55} « Discours du haut séquoia », p. 68.

{56} Ibid., p. 70. 

{57} Ibid., p. 71. 

{58} P.P. Pasolini, « L’articolo delle lucciole » (1975), Saggi sulla politica e sulla società, éd. W. Siti et S. Del Laude, Milan, Arnoldo Mondadori, 1999, p.404-411. 

{59} « Discours du haut séquoia », p. 72 

{60} Ibid.

{61} « Discours d’une joie revenue de loin », p. 93. 

{62} « Discours d’une douleur sans nom », p. 90. 

{63} « Discours des questions », p. 105. 

{64} « Discours de la mer interdite », p. 15.

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